Tricking the viewer


20th century art, with its vanguard tendencies documented around the successive ideas that have been gradually taken on board about modernity by different generations of artists, has tended to use its aesthetic principles in a precise discursive sense: the meaning of the implicit contents of images were scorned, creating new and hitherto unsuspected associations. Over time, these works have undergone a process of adaptation and, as a consequence, have lost part of their original nature as they have been modelled according to conventionalisms imposed on the vision of a society undergoing new processes of reinterpretation of reality. In a society of rapid changes and violent encounters such as today’s, the technique of dramatic confrontation practised by the “Modern movements” of the 20th century no longer have the same raison d’Ítre; something has changed. If, up until the 1970s more or less, the essential premise for artists was the need to invent different strategies to attract attention, by means of which to make non-perceptive elements visible; now, in a world that is totally modelled on the basis of the information we have about it, it is more a case of re-establishing increased global control. Today’s artists cannot place themselves outside this context. They themselves participate in this flow of information regarding which they are obliged to conceive of filters that allow them to metabolise said flows. It is no longer enough to select a point of view of one’s own that reveals a small portion of hitherto ignored truth: it is necessary to build a network of relations to learn to get one’s bearings in the globality of the message. Today’s artists have to create a circuit of linguistic connections wide enough to cope with their aspirations; to establish relative and absolute correspondence with objects taken as means of aesthetic research. Confrontation, viewed in this way, enables them to make all the various interpretative variants converge on the artistic object, thereby shaping pure dialogue.

In this type of current artistic landscape, the realist model often plays an interesting role, now that much of the reticence poured onto it by the most orthodox and radically “pro-modern” sector of critics, not just because of its iconic values but also because of its capacity to concentrate synthetically multiple information thanks to the very illusionism of its language, has been overcome. The realistic aesthetic method, as its nature, its technical conformation, demands, is installed, in principle, in the realm of objectivity. It is a vision that interprets creation as if it were a diaphragm that, on opening up, allows the spectacle of reality to be projected on the canvas, paper, metal, wood, stone…. This is why, thanks to its instrumental character, it acts in an area that belongs to the world of the familiar; the area in which things appear like phenomena of a graduation of Light and their relations with shadow and textures, captured on the previously chosen material. However, obviously, these artists tend to work on the objective part of this medium, applying their own rules of artistic expression, their sensitivity and perception, the intensity of their poetic motives, their setting up of harmonious balances…

But, we shouldn’t hide and indeed have already mentioned the fact that the realist model has been severely rejected, considered unfit to solve the aesthetic problems posed by modernity. As Pedro A. Cruz Sánchez says: “It is a completely unquestionable fact that, at the very heart of the discredit suffered by figuration nowadays, lies the behaviour of a wide sector of critics, the most influential and dogmatic of whom, of course –impregnated with post-structural theses and with their energetic challenging of any kind of representative strategy. Representation, insofar as it is a taken to be a mechanism that anchors, fixes meaning, is, in itself, a suspicious manoeuvre, that should be isolated and converted into a marginal procedure, only to be practised in the humid stale catacombs of modernity (…) The problem of figuration, which prevents it from being accepted by poststructuralist critics, lies in two points of major importance: on the one hand, its unavoidable basic principle of representation, interpreted by the critics as an obvious symptom of its conception of reality as a monolithic, objective and transcendental phenomenon with which the only possible relationship is one of identification; and, on the other hand, the fact that it belongs to the domain of the material, of the stabilisation and fixing of meaning, which prevents it from being included in the framework of reflection generated by post-minimalism”. (Cruz Sánchez, Pedro A. “La figura descentrada. Notas sobre la postfiguración. Catálogo Galería Marlborough. FIGURAS. Visiones del arte contemporáneo” [“The decentred figure. Notes on post-figuration. Marlborough Gallery catalogue. FIGURES. Vision of contemporary art”]).


Debates on modern culture have long been been structured around the oppositions between high and low, elitist and popular, modern or of the masses. They have become second nature to us, regardless of whether we want to maintain old hierarchies, criticise them or subvert them in some say. However, it is not unusual in art history for facts and situations created some time ago by aesthetic practice to find a theoretical explanation and appropriate classification only some considerable time later. Reflection, often incapable of accepting other norms than its own, tends to lag behind the development of artistic creation, always more attentive to the problems of the profession.

This “post/trans/modern” era has been, among other things, characterised by an attempt to open up art and culture to more practitioners and different audiences. But, in the end, what has been achieved? The democratization of art and culture or their annexation by a world dominated by imposture and mere spectacle? Obviously, as more people were able to do so, more people made art. The market was inundated with art… real, important artists have had to compete to attract attention with all the newcomers with a canvas and an interesting artistic position. The category of artist has become too elastic, and art a term that is used to an abusive extent. In this sense, what meaning can lie today, in the midst of the “post/trans/modern era” in an artist choosing as a suitable field for demonstrating his aesthetic qualities the demand for a strictly realistic reproduction of objects, which consequently leads to an extreme refining of sculpting, pictorial and drawing technique? Insofar as these realist artists study their object, observing it with complete exactitude, they also develop a degree of sensitivity for choosing the most suitable aesthetic ways of reproducing it. And Rómulo Celdrán is a notable example of this.


Rómulo Celdrán accepts and uses a specific pictorial language. A language that is over five hundred years old and whose first masters were the primitive Flemish artists. This language assumes that the truth has to be sought in appearances and that, therefore, appearances deserve to be preserved through their representation. This language also assumes a continuity in time and space. It is a language that treats objects in the most natural way possible. In the case of Rómulo Celdrán, his motives belong to the sphere of the ordinary, the commonplace interpreted as being susceptible to artistic appraisal: empty glass bottles, rusty petrol cans, old car wheels, beach shoes, washing hanging out to dry, tips full of waste… these models show, on the author’s part, a singular selective perception as a way of understanding the work process itself. With this artist, we have to be prepared to accept that from a technical and aesthetic point of view, it doesn’t matter what object is painted, be it trivial or sublime, as the artistic merit is the same in both cases.

It is a language that is appropriate for expressing the sensitive appearance of daily life, but always in a specific scenario and, for this reason always confined to a certain aesthetic materiality. This value of materiality is expressed by Celdrán by means of the illusion of tangibility. His artistic codes form part of what the knowledgeable in the context of western culture continue to expect from visual arts: verosimilitude, the representation of appearances, detailed description … everything is clearly legible, even in his early work where, obviously, his technique fell short of the level that he currently deploys.

There is one aspect that attracts our attention once we know Celdrán’s working methods. I refer to the concentrated passion with which he works and which is reflected in the extremely arduous process of creation with which he executes his works of art and which, at the same time, reveals an intelligent, virtuouso use of the aesthetic materials with which he operates. In this sense, his technical ability, his expressive capacity is balanced both in his painting, drawing and sculpture, be it in wood or in stone. In his production, the research into reality, the strict domain of his experiences, proceeds resolutely to the search for those visual expressions that best and most punctiliously represent a symbolic sense of existence; that, beyond the mere representation of phenomena, introduces a disturbing element of breaking off with the naturalist cliché in order, thereby, to underline another dimension. In Rómulo we find ourselves faced with a passionate intensity rather than physical vehemence, although this is a facet that he also possesses. His work appears to be the consequence of an emotional creed that acts as a catalyst for his language, which he directs and characterises: from the beginning he presents resources in which effects of illusion are used to the ultimate consequences and maximum radicalness.

These illusions stand out as an aesthetic principle of his art and inspire the false interpretation of sensorial impressions, generating a confusion of reality with its two-dimensional artistic imitation, and representing a systematic study of the laws of traditional representation. Hence the flavour, in his painting and sculpture, of the rhetorical exaltation of colour, underlining the dislocation between nature and the images or objects offered. In both cases we could talk of games that distort the vision, of a conscious articulation of trickery: the first impression his works produce is, what are we really seeing? An orange, a small parcel, a box of screws, a roll of film, water tanks … or a literal reproduction of all this?…As far as his surprising drawing ability is concerned, the process varies: in relation to his production as a whole, his drawings take on an elevated and sophisticated degree of stylization, as he rejects a polychromatic composition in favour of a monochrome structure, made up of an opportune palette of shades of grey, generating at the same time, a genuine deceit that leads the viewer to doubt whether it is really a drawing or a photo.

What arouses our interest in these works is the obsessive study of objects and their material quality, reproduced most often with excessive meticulousness. The artist’s obsession is particularly concentrated in the influence of the laws of physics, of reality, on colour, lights, shadows and different textures of things that change in nature depending on how they are viewed. Temporality, variability, coincidence are, then, the experiences that make up these pieces.

The strange magic that these images and objects appear to be endowed with, a product of their original revelation, i.e. the naturalistic representation united with illusions, finds its precise manifestation at the very moment that we observe closely the qualities that intervene in the act of creating them. At that very moment we grant them, as interested viewers and, as we have already stated, with a certain sense of reverie, of an image placed on a screen of representation on which it is difficult to establish the exact distance between what they really represent and the ways in which we understand reality, the way in which we Normally observe them. This is, then, the real basis of all his language: the intricate reproduction of objects, bearing in mind how they are viewed.

Thus a strange phenomenon is produced. These images by Rómulo Celdrán attain a completely different sense: they transform reality into artifice. That they move in the terrain of objectivity, of the real, is a mere illusion provoked by ideographic affinities. His strange mises-en-scène, manipulated both in terms of the use of colour and graphism and in his choice of point of view, act as precise examples of the ideographic character that I’m talking about: the analogies that can be drawn between them and natural reality.

An analysis of the particular attraction effect of these works reveals that it lies above all in the fact that in them rational elements of a search carried out in logical terms together with paradoxical elements originating in that capacity to create illusions that we have already mentioned co-exist and merge into one. This lends them an adaptability, a type of comprehension that we believe arises within the flowing of our perception and in consonance with the modification of aspects of reality, of art and, why not, of our very existence. The fascinating thing about these pieces lies in their effective ability to reproduce sensations and experiences derived from their capacity to suggest and evoke.


Rómulo Celdrán possesses, of course, singular characteristics. Firstly, the fact that he is self-taught and has reached such a high level of technical skill in the naturalistic representation in any of the art forms to which he devotes his attention, represents an unusual facet. His qualifications stem from his efforts, together with his clear innate aptitude, and this provides him and nourishes him with an “extravagant” conceptual and formal context for conventional usage: his predilection for isolated scenarios, strange urban contexts, waste objects, simple things… characterised by an absolute absence of the representation of the human being, produces the idea that this artist keeps his distance from his art: he never finds himself in the situation he creates. One gets the impression that Celdrán analyses life and his art as a way of thinking over which he has total control. A way of thinking that comes to him by means of the constant exercise of creation, through the almost scientific observation of the models he works with.

However, at the same time, I believe that he is conscious of the fact that he cannot erase or undo his individuality as an artist and, consequently, he cannot limit himself to exhibit An iconography that already exists or that is commonly accepted in the different aesthetic schools of thought. No. He has to invent one of his own and in it, try to recognise himself. By accepting his art as the consequence of an order or way of thinking (his working methodology tells us this), he builds on this his organised visual approaches. In this sense, the expressive intention of Rómulo Celdrán becomes clear: rather than towards differentiating approaches it would be better to indicate that he moves consciously towards new approaches to the links that join reality to reality, image to image, thereby illustrating a method that, in its dialectic conformation, elevates the work of art to a higher level.

For example, in his sculptures and paintings, the use of colour adds extra value to the sensorial elements of his pieces of work, isolating some effects, underlining or subordinating fragments, expressing some characteristics of the reproductions, thereby enabling him to transcend the reductionist sphere to which our visual habits condemn us. This technique, used in this way, systematically destroys discourse’s linear singleness of meaning while, at the same time, providing the elements For the practice of a kind of mental gymnastics that flows with the leaps that can be deduced from the friction between the meaning given to things and their possible meanings in other dimensions of reading.

One result of this, therefore, is the gestation of an awareness of distances and of the differences between the object/model and the artist himself; between the reality of the image and the image of reality, united with the identification with that cognoscitive structure charged with total dialectical ambivalence. The recognition of “alterity”, of the specific nature of “something different from the obvious”, of the object taken as a mere pretext before which to establish strategies determined by his particular aesthetics, is Converted into a space for reflection that is taken on by the artist in his work as a basic precept.

With all these premises, in the work of Rómulo Celdrán the peculiar property of a discourse in which time and space are frozen in an “unreal ecstasy” that encourages unusual scrutiny can be detected. His direct perceptive experience of the real centres our attention on aspects of daily mythology, leaving the viewer the possibility to explore in the vitality of this encounter. At the same time, it is the very variety of perceivable suggestions that demonstrates to us that it is no longer possible to recuperate the sensorial atmosphere in its initial intact vigour, once the tactics with which the author aims to distort our vision have been deduced. Our approach to these works must necessarily coincide with the control that we have already mentioned, and that he proposes to us if we are to identify a synthesis of the structures of reality and these images.

Orlando Franco


El arte del siglo XX, con sus impulsos rupturistas documentados en torno a las sucesivas ideas que sobre la modernidad iban siendo asumidas progresivamente por las distintas generaciones de artistas, tendía a usar sus fundamentos estéticos en un sentido discursivo preciso: se despreciaba el significado de los contenidos implícitos en las imágenes, creando nuevas e inéditas asociaciones. Con el discurrir de los tiempos, estas obras han experimentado un proceso de adecuación y, como consecuencia de ello, han sufrido una pérdida de su naturaleza originaria al ser remodeladas ya según convencionalismos que se imponen en la visión de la sociedad al experimentar ésta nuevos procesos de reinterpretación de la realidad. En una sociedad de rápidos cambios y violentos encuentros como es la actual, la técnica de la confrontación dramática, practicada por los “movimientos modernos” del siglo XX no tiene ya la misma razón de ser, algo se ha transformado. Si hasta los 70, más o menos, se destacaba para los artistas como premisa esencial la necesidad de inventar diversas estrategias para reclamar la atención, a través de las cuales hacer visibles elementos no perceptivos; ahora en un mundo totalmente modelado sobre la base de la información que de él tenemos, se trata más bien de restablecer un mayor control global. El artista actual no puede colocarse fuera de este contexto. Ellos mismos participan de este flujo informativo respecto al cual están obligados a concebir filtros que les permitan metabolizar dichos flujos. Ya no es suficiente con seleccionar un punto de vista propio que revele una pequeña porción de verdad ignorada: se necesita construir una red de relaciones para aprender a orientarse en la globalidad del mensaje. El artista de hoy debe crear un circuito de conexiones lingüísticas, tan amplio como lo requieran sus aspiraciones; establecer correspondencias relativas y absolutas con los objetos, tomados éstos como medios de indagaciones estéticas. La confrontación, planteada de tal modo, permite hacer converger sobre el objeto artístico todas sus posibles variantes interpretativas, conformando con ello un diálogo puro.

En este tipo de paisaje artístico actual el modelo realista cumple con frecuencia un interesante papel, superadas ya en gran parte las reticencias que sobre él procedían del sector de la crítica más ortodoxa y radicalmente “promoderna”, y no solamente por sus valores icónicos sino también por su capacidad para concentrar sintéticamente informaciones múltiples gracias al ilusionismo propio de su lenguaje. El método estético realista, como lo exige su naturaleza, su misma conformación técnica, se instala, en principio, en el reino de la objetividad. Se trata de una visión que interpreta la creación como si de un diafragma que abriéndose deja que el espectáculo de la realidad se proyecte sobre el lienzo, el papel, el metal, la madera, la piedra… Es por ello que a través de su carácter instrumental, actúa en un área que pertenece al mundo de lo conocido: el área en el cual las cosas comparecen como fenómenos de una graduación de la luz y sus relaciones con la sombra y las texturas, plasmándose en el material previamente seleccionado. Sin embargo, como es obvio, estos artistas intervienen en el conjunto de su trabajo sobre la parte objetiva de este medio aplicando sus propias reglas de expresión artística, su sensibilidad y percepción, la intensidad de sus motivos poéticos, su localización de equilibrios armoniosos,…

Pero, no hay que ocultarlo y ya hemos hecho mención a ello, el modelo realista ha sido severamente rechazado por considerarse inadecuado para resolver los problemas estéticos que la modernidad planteaba. Como dice Pedro A. Cruz Sánchez: “Es un hecho del todo inobjetable que, en el origen mismo del descrédito que la figuración padece en la actualidad, se halla el comportamiento de un amplio sector de la crítica –el más influyente y dogmático, qué duda cabe–, impregnado con las tesis posestructuralistas y con su enérgica impugnación de cualquier tipo de estrategia representativa La representación, en tanto que supuesto mecanismo de anclaje, de fijación de significados , es, en sí misma, una maniobra bajo sospecha, que conviene aislar y convertir en un procedimiento marginal, sólo practicable en las húmedas y rancias catacumbas de la modernidad (…) El problema de la figuración, aquello que impide su aceptación por parte de la crítica de raigambre posestructuralista, reside, en dos puntos de capital importancia: de un lado, su insoslayable fundamento representativo, interpretado por la misma como un síntoma evidente de su concepción de la realidad como un fenómeno monolítico, objetivo y trascendental, con el cual la única relación posible es la identificación; y, de otro, su pertenencia al dominio de lo material, de la estabilización y fijación de significados, que impediría su inclusión dentro del marco de reflexión generado por el posminimalismo”. (Cruz Sánchez, Pedro A. “La figura descentrada. Notas sobre la postfiguración. Catálogo Galería Marlborough. FIGURAS. Visiones del arte contemporáneo).


Los debates sobre la cultura moderna hace ya mucho tiempo que vienen estructurándose en torno a las oposiciones entre alto y bajo, elitista y popular, moderno o de masas. Se nos han convertido en una segunda naturaleza, no importa si lo que queremos es mantener las viejas jerarquías, criticarlas o subvertirlas del modo que sea. Sin embargo, no es insólito en la historia del arte que hechos y situaciones creados tiempo atrás por la práctica estética, hallen una explicación teórica y una clasificación adecuada sólo mucho tiempo después. La reflexión, a menudo incapaz de aceptar otras normas que las suyas propias, suele ir a la zaga del desarrollo que ha tomado la creación artística, siempre más atenta a los problemas del oficio.

Esta era “pos/trans/moderna” ha sido, entre otras cosas, caracterizada por el intento de abrir el arte y la cultura a más practicantes y públicos diferentes; ¿pero al final qué es lo que se ha conseguido: la democratización del arte y la cultura o su anexión por el mundo dominado por la impostura y el mero espectáculo? Obviamente como eran más las personas que podían hacerlo, más personas hacían arte. El mercado se inundó de arte… los artistas auténticos e importantes han tenido que competir por llamar la atención con cualquier principiante con un lienzo y una postura artística interesante. Artista se ha convertido en una categoría demasiado elástica, arte en un término abusivamente empleado. En este sentido, ¿qué significado puede tener hoy en plena era “pos/trans/moderna” que un artista seleccione como un campo adecuado para demostrar sus cualidades estéticas la exigencia de una reproducción estrictamente realista de los objetos, lo que, como consecuencia, trae consigo un extremo refinamiento de la técnica escultórica, pictórica y dibujística? En la medida en que estos artistas realistas estudian su objeto observándolo con toda exactitud, desarrollan también una sensibilidad para escoger los medios estéticos más adecuados para su reproducción. Y un ejemplo notable de ello es Rómulo Celdrán.


Rómulo Celdrán acepta y emplea un lenguaje pictórico determinado. Un lenguaje que tiene más de quinientos años y cuyos primeros maestros fueron los primitivos artistas flamencos. Este lenguaje presupone que la verdad se ha de buscar en las apariencias y que, por consiguiente, éstas merecen ser conservadas mediante su representación. Este lenguaje presupone asimismo una continuidad en el tiempo y en el espacio. Es un lenguaje que trata, de la forma más natural que pueda existir, de los objetos. En el caso que nos ocupa, el de Rómulo Celdrán, sus motivos pertenecen al espacio de lo corriente, lo común interpretado como susceptible de valoración artística: botellas de vidrio vacías, bidones de gasolina rumbientos, ruedas de automóvil viejas, zapatillas de playa, ropa tendida, vertederos repletos de desechos,… estos modelos ponen de manifiesto, por parte del autor, tanto una percepción selectiva singular como un modo de comprender el propio proceso de trabajo: ante este artista hay que estar dispuestos a aceptar que desde el punto de vista técnico y estético, no tiene importancia qué objeto se pinte –trivial o sublime–, ya que el mérito artístico es el mismo en ambos casos.

Se trata de un lenguaje apropiado para expresar la apariencia sensible de lo cotidiano, pero siempre en un escenario concreto, y por ello siempre circunscrito a cierta materialidad estética. Este valor de la materialidad la expresa Celdrán mediante la ilusión de la tangibilidad. Sus códigos artísticos forman parte de lo que la mayoría de los educados en el contexto de la cultura occidental siguen esperando de las artes visuales: la verosimilitud, la representación de las apariencias, la descripción minuciosa,… todo es claramente legible, incluso en sus primeras obras cuando, obviamente, su técnica no había alcanzado la depuración que muestra actualmente.

Hay un aspecto que reclama poderosamente la atención cuando se conoce el método de trabajo de Celdrán. Me refiero a la concentrada pasión con que realiza su obra y que se refleja en el extremadamente arduo proceso de creación con el que ejecuta sus piezas y que, al mismo tiempo, revela un uso inteligente y virtuoso de los soportes estéticos con los que opera. En este sentido, su habilidad técnica, su capacidad expresiva se desarrolla equilibradamente tanto en la pintura como en el dibujo y la escultura, en madera o en piedra. En su producción, la investigación sobre la realidad, estricto ámbito de sus experiencias, procede resueltamente a la búsqueda de aquellas expresiones visuales que mejor y más puntualmente representan un sentido simbólico de la existencia; que, más allá de la mera representación de fenómenos, introduce un elemento inquietante de fractura en el tópico naturalista para con ello evidenciar otra dimensión. En Rómulo nos situamos más ante una intensidad pasional que ante una vehemencia física, factor que también posee; su obra parece ser la consecuencia de un credo emocional que funciona como catalizador de su lenguaje, al cual dirige y caracteriza: presenta desde un principio unos recursos en el que los efectos ilusionistas se emplean con la mayor consecuencia y radicalidad.

Este ilusionismo tan importante como principio estético de su arte y que inspira la falsa interpretación de las impresiones alcanzadas a través de los sentidos generando una confusión de la realidad con la imitación artística bidimensional de ésta, supone un estudio sistemático de las leyes de la representación tradicional. De aquí el gusto, en su pintura y escultura, por la exaltación retórica del color, lo que enfatiza el hecho de la dislocación entre la naturaleza y las imágenes u objetos ofrecidos. En ambos casos podríamos hablar de juegos de distorsión de la mirada, de una articulación consciente de embaucamientos: la primera impresión que producen sus obras es, ¿qué vemos realmente, es una naranja, un pequeño paquete, un caja de tornillos, un carrete, unos bidones… o se trata de una literal reproducción de ello?… En cuanto a su sorprendente habilidad dibujística el proceso varía: en relación al conjunto de su producción sus dibujos adquieren un elevado y sofisticado grado de estilización, ya que renuncia a una composición polícroma a favor de una estructura monócroma, compuesta a base de un atinado juego de escalas de grises, generando, asimismo, un verdadero engaño capaz de confundir al espectador: ¿es realmente un dibujo o se trata de una foto?

Lo que reclama nuestro interés en estas obras es el estudio obsesivo de los objetos y su calidad material, reproducida la mayor de las veces con excesiva meticulosidad. La obsesión del artista se concentra especialmente en la influencia de las leyes de la física, de la realidad, sobre el color, las luces, las sombras y las texturas diversas de las cosas, que cambian su carácter en función de cómo se realice el acto de mirar. Temporalidad, variabilidad, casualidad son, pues, las experiencias que conforman estas piezas.

La extraña magia de la que parecen estar dotadas estas imágenes y objetos, producto de su revelación original, esto es la representación naturalista unida al ilusionismo, encuentra su exacta manifestación en el mismo momento en que observamos atentamente las cualidades que intervienen en el acto creacional de ellas. En ese justo momento le otorgamos, nosotros espectadores interesados y como ya hemos señalado, un cierto sentido de ensueño, de imagen colocada sobre una pantalla de representación en la cual es difícil establecer la distancia exacta entre lo que ella justamente representa y nuestros modos de comprender la realidad, nuestra habitual manera de observarla. Es este, entonces, el verdadero fundamento de todo su lenguaje: la reproducción minuciosa de los objetos teniendo en cuenta cómo se realiza el acto de mirar.

Se produce de este modo un extraño fenómeno. Estas imágenes elaboradas por Rómulo Celdrán alcanzan un sentido del todo diferente: transforman la realidad en artificio. Que se muevan en el terreno de la objetividad, de lo verdadero, es mera ilusión provocada por afinidades ideográficas. Sus extrañas puestas en escena, manipuladas tanto por el uso del color y del grafismo como por la elección del punto de vista, funcionan como ejemplos precisos del carácter ideográfico del que hablo: las analogías que se pueden establecer entre ellas y la realidad natural.

Si analizamos el particular efecto de atracción que estas obras poseen, nos daremos cuenta de que ello reside sobre todo en el hecho de que en ellas coexisten y se funden a un tiempo los elementos racionales de una búsqueda practicada al hilo de la lógica junto a elementos paradójicos procedentes de esa capacidad ilusionística de la que ya hemos hablado; ello les proporciona una adaptabilidad, una forma de comprensión, que, entendemos, aflora dentro del fluir de nuestra percepción y en consonancia con las modificaciones de los aspectos de la realidad, del arte y, por qué no, de nuestra propia existencia. Lo fascinante de estas piezas está en su efectiva disposición para reproducir sensaciones y experiencias derivadas de su capacidad de sugestión y evocación.


Rómulo Celdrán posee, como no podía ser menos, características singulares. En primer lugar, el hecho de ser autodidacta y haber alcanzado tal dominio técnico en la representación naturalista en cualquiera de los soportes a los que dedica su atención, le confiere un semblante inusual. Su cualificación procede del propio esfuerzo, unido claro está a unas innatas aptitudes, y éste le proporciona y le nutre de un contexto conceptual y formal “extravagante” para los usos convencionales: su predilección por los escenarios aislados, marcos urbanos extraños, objetos de desecho, cosas simples,… donde se advierte la ausencia absoluta de la representación del ser humano, produce la idea de que el artista marca distancias con su arte; nunca se encuentra en la situación que crea. Da la impresión de que Celdrán analiza la vida y su arte como un esquema sobre el que tiene todo el control. Un esquema que le es revelado mediante el ejercicio constante de la creación, a través de la observación, casi diríamos, científica de los modelos a los que presta su atención.

Sin embargo, al mismo tiempo creo que es consciente de que no puede borrar o deshacer su individualidad como artista y, por consiguiente, no puede limitarse a exponer una iconografía ya dada o aceptada comúnmente en las distintas corrientes estéticas. No, ha de inventar una propia y en ella procurar reconocerse. Al aceptar su arte como consecuencia de un orden o esquema (su metodología de trabajo así nos lo indica), construye a partir de éste sus organizados planteamientos visuales. En este sentido queda patente la intención expresiva de Rómulo Celdrán: más que hacia planteamientos diferenciadores sería mejor indicar que se dirige a replantear de manera absolutamente consciente lo vínculos que unen realidad a realidad, imagen a imagen, ilustrando con ello un método que en su conformación dialéctica logra un mayor potenciamiento de la obra de arte.

Por ejemplo, en su trabajo escultórico y pictórico el uso del color revalúa los elementos sensoriales de sus piezas, aislando algunos efectos, enfatizando o subordinando fragmentos, expresando algunas características de las reproducciones, conseguirá así trascender del ámbito reduccionista al que nuestros hábitos visuales nos condenan. Esta técnica, así empleada, sistemáticamente destruye la univocidad lineal del discurso al tiempo que provee de los elementos para practicar una especie de gimnasia mental apta para fluir con los saltos que se deducen de la fricción entre el significado dado a las cosas y sus posibles significados en otras dimensiones de lectura.

Resultado de ello, por lo tanto, es la gestación de una conciencia de las distancias y de las diferencias entre el objeto/modelo y el propio artista; entre la realidad de la imagen y la imagen de la realidad, unida a la identificación con esa estructura cognoscitiva cargada de total ambivalencia dialéctica. El reconocimiento de la “alteridad”, de lo específico de “algo diferente a lo evidente”, del objeto tomado como mero pretexto ante el cual establecer las estrategias determinadas por su particular estética, se convierte en un espacio de reflexión que es asumido por el artista en su obra como preceptos fundamentales.

Asumiendo todas estas premisas, en la obra de Rómulo Celdrán se aprecia la propiedad peculiar de un discurso donde el espacio y el tiempo se hayan congelados en un “éxtasis irreal” que invita a un escrutinio insólito. Su experiencia perceptiva directa de lo real fija la atención sobre aspectos de la mitología cotidiana dejando al espectador la posibilidad de explorar en la vitalidad de este encuentro. Por otra parte, es la misma variedad de sugestiones que se pueden percibir la que nos demuestra que ya no es posible recuperar el ambiente sensorial en su intacto vigor inicial, una vez deducidas las tácticas con las que el autor pretende distorsionar nuestra mirada. Nuestro acercamiento a estas obras debe por fuerza coincidir con aquel control, del que ya hemos hablado, y que nos propone si queremos identificar una síntesis de las estructuras de la realidad y estas imágenes.

Orlando Franco