Considerations about the magical art of Rómulo Celdrán
“Let us not forget that behind the simulation of the real is the reality of the painting of the painting, that never escapes its shadow.”¹.
“I have seen wonderful abstractions on a cement wall, on the rusty bodywork of a car in a scrap yard and a dirty plastic bag at the end of a rainy day. I have seen lovely shapes in fantastic abstract works, like someone one who sees concrete forms in a cloud or in Hermann Rorschach’s ink stains. (Celdrán)” ².
Beyond the funeral or literally reactionary speeches -or rather notarial discourses (anchored in an “originality” of a certain artistic practice)- it is worth remembering John Berger’s idea that painting is an affirmation of the visible that surrounds us and “which continually appears and disappears. Without the disappearing, there would perhaps be no impulse to paint, for then the visible itself would possess the surety (the permanence) which painting strives to find. More directly than any other art, painting is an affirmation of the existant, of the physical world into which mankind has been thrown” (John Berger). The corporeality of painting has an incomparable potential, for expression, just as a network of representations maintains its capacity to persuade, in a world that is sadly drugged by the literality of the reality show. One of the artistic-stylistic domains that, initially, poses most problems to critical attitudes is realism, which current aesthetics appear incapable of confronting. The often pre-theoretic impressionistic and apologetic discourse that tends to accompany realism and the diatribes launched from multiple positions convert those manifestations into an almost forbidden terrain of which suitable conceptual maps have barely been drawn up.
This is precisely the post historic situation, i.e. the moment at which the major narratives have gone into crisis, the condition for drawing realism out of its strange “marginalisation”. Curiously, in the last chapter of his book After the end of art: contemporary art and the pale of history, Arthur C. Danto mentions a letter he had received that was very important in terms of the modality of history in painting and also of the resolution of contemporary art of comedy: the writer [of the letter] alludes to the fact that he saw some of Rembrandt’s works at a particular time of his life, and that these works inspired him profoundly. He said that the self-portraits and the Rabbi reflect a dignified noble humanity that transcends our era and humanity, manifested from within a rich matrix of paint applied with the maximum intelligence. He resolved, based on this “epiphany”, to dedicate himself to the study of painting and Danto infers that he was successful in “painting like Rembrandt” at least to the extent that that work could, from his point of view, resist any reasonable test of quality. Despite this, a contemporary art curator of a major museum said that his painting “wasn’t of our time”. The artist was genuinely confused by this, particularly bearing in mind the fact that the art world is supposed to be so open. And having read Danto’s writings, he appealed to him to answer his question: “Will the only thing forbidden be art appreciated for its traditional criteria, in other words, the type of art that in fact most people still prefer?” This question made such a strong impression on Danto that he tried to answer it as best he could…. Truth to tell, Danto describes the impact of the question that led to this answer better when he ends up saying that that “art of the past” only works when it is mentioned (in Wittgenstein’s terminology) and not when it is used. We have to start to think in a way that is different from the usual, the link of new realism to an extremely complex era, without a vision of reality like the one that everyone and anyone recognises, bearing in mind that the real world, fabled since Nietzsche, is subject to the incessant labour of interpretation or that, in psychoanalytical terms, the real is that which escapes any type of symbolisation. For Gombrich, illusion is a process that operates not only in visual representation, but in any sensorial perception as a crucial process in the survival of any organism. The object of a vision is built by paying deliberate attention to a selective set of indications that may come together in perceptions endowed with meaning. In short, the similarity of the images (the objects represented) to the real objects, the centre of all theories of pictorial realism, is transferred from the representation to the viewer’s judgement, a circular argument that requires, as Joel Snyder has already indicated, (culturally defined) “truth patterns” that would entail accepting a pictorial theory of vision, as Alberti did in his classic work Della pittura [On Painting]. The idea of truth is inscribed in what Gadamer calls the prejudicial structure of understanding, a game of interpretations in which “ways of life” are built.
In a very lucid text, Rómulo Celdran warns that realism is a kind of misunderstanding, given that what we understand to be real is the physical-chemical mental process that enables us to perceive the external as we do. However, even that decodification of the vibration of light is subject to “interpretation”. This creator considers that all thought, including artistic thought, is based, one way or another, on what we understand to be real: “Everything we imagine, dream or invent has a real referent that is deformed to a greater or lesser extent depending on the whim of creative thought. Even those forms that appear to be most abstract and incomprehensible flow from a brain full of real references and memories, natural or artificial textures and forms, but even the latter are inspired in the former. I think that the human creative-imaginative universe is built by absorbing real images, understood In their broadest sense. The way in which each artist transforms them into a work of art is what we call artistic language and this is, just like the human being, multiple and diverse. Therein lies its grandeur.” (Celdrán).
It is significant that Rómulo Celdrán feels obliged, in the face of the self-satisfied mannerism of certain “realisms”, to defend a new concept of this practice that, without losing sight of referential realism, produces a thing that represents another sphere of the Real. Manuel Ojeda talks explicitly of how the works of this extraordinary artist disconcert the viewer: “I suddenly started to doubt whether some slippers were the model or a sculpture in stone, if that object were “real” or reproduced. If, on touching an egg carton, I might sully a sculpture or if I was going to break a fragile egg-shell …. In the end, I wasn’t sure if I could distinguish between the work and the packing boxes”. I am sure that this gallery owner has had to explain on numerous occasions that what the viewer had before his eyes was not a fragment “appropriated” from the world, i.e. it was not something ready-made but rather it was totally built, subjected to the most demanding rules of art. The patience and virtuosity with which Rómulo Celdrán works capture those who view his works to the same extent as his particular focalisation of the world.
“The disintegration of the sign – that seems indeed modernity’s grand affair – is of course present in the realistic enterprise, but in a somewhat regressive manner, since it occurs in the name of referential plenitude, whereas the goal today is to empty the sign and infinitely to postpone its object so as to challenge, in a radical fashion, the age-old aesthetic of ‘representation’” (Barthes). We must bear in mind that description, understood in a contemporary situation, represents a copy of what has already been copied, a crossing or journey between simulacrums and the dizzy expansion of a photographic cartography, of that drive to “capture the moment”. According to Barthes, every literary description is a view. It could be said that the speaker, before describing, stands at the window, not so much to see, but to establish what he sees by its very frame: the window frame creates the scene. To describe is thus to place the empty frame which the realistic author always carries with him (more important than his easel) before a collection or continuum of objects which cannot be put into words without this obsessive operation (which could be as laughable as a “gag”); in order to speak about it, the writer, by means of this initital rite, first transforms the “real” into a depicted (framed) object; having done this, he can take down this object, remove it from his picture: in short: de-pict it (to depict is to unroll the carpet of the codes, to refer not from a language to a referent but from one code to another). Thus, realism […] consists not in copying the real but in copying a (depicted) copy of the real: that famous real, as if it were labouring under the effect of a fear to touch it directly, that sent further away, delayed or at least apprehended by means of a pictorial bargain with which to cover it before submitting it to the word: code upon code, says realism (Barthes). In a possibly marginal passage of his reflections on realism, Pedro Alberto Cruz says that “the real is not metaphysical or logical in nature, but rhetorical”, which would allow for the elaboration in subsequent research, of a map, or even better, a tropology of contemporary painting, including realism, taking the aesthetic function of description as its starting point. Of course it is necessary to be aware of the simulacric paradigm (which is consciously or unconsciously present in Rómulo Celdrán’s work), without it becoming, as per the thematizations of Baudrillard, a starting from the sign as a reversal or elimination of all references, i.e. the arrival at a moment at which image no longer has anything to do with any type of reality, it is now its own pure simulacrum. In many cases, realism resorts to trompe-l´oeil not in order to be confused with the real, but in order to produce a simulacrum that is fully aware of the game and artifice: to go beyond the effect of the real in order to sow doubts. The trompe-l’oeil takes us both to the pleasure of the likeness and to the awareness that the identifical has multiple differences, i.e. that the logic of the gaze discovers, in the space of the desire, the disymmetric: “From the outset, in the dialectic of the eye and the gaze, see that there is no coincidence whatsoever, but rather a lure. When in love, solicit a look, it is something that is intrinsically unsatisfactory and that always fails because – You never look at me from the place from which I see you. The other way round, what I look at is never what I wish to see. And, whatever we say, the relationship between the painter and the spectator […] is a play, a play of trompe-l´oeil: a game for deceiving something”, (Jacques Lacan). A strategy of deception or seduction, art keeps its distance from “the real”, it is the glass that Ortega spoke of in the dehumanisation of art that allows us to activate the irrealization. If, as I have just mentioned, we have to bear the simulacrum in mind, it is also vital to realise that the deconstructive drive is a characteristic of post-modern art in general and must be distinguished, as Craig Owens warned, from modernism’s self-criticism; the modernist theory assumes that mimesis, the adaptation of an image to its referent, can be bracketed or suspended, and that the object of art in itself can be (metaphorically) replaced by its referent. Postmodernism neither brackets nor suspends the referent but works instead to problematize the activity of reference, to theatricalize the representation. “Today all representation codes are shattered to make room for a multiple space no longer based on painting (the ‘picture’) but rather on the theater (the stage) ” (Barthes), as Mallarmé foresaw, or at least wished for. For example, the practice of appropriation (a characteristic of North American art of the end of the 1980s) consciously or unconsciously adopts positions that are close to scenography, but also, in comparison with the formal topographic descriptions of modern art, an interest in the stratigraphic arises: “Those procedures of quoting, extracting, setting and staging […] demand the discovering of strata of representation. There is no need to state that we are not seeking sources or origins, but structures of meaning: beneath each image there is always another image”, (Crimp).
If the works of Rómulo Celdrán refer indubitably to the human need to sublimate what happens to us, they also reveal a singular perverse tonality. We have to learn to see again because we are blinded by the glow of the television, subjected to the tremendous Ludovico treatment (over-exposure to horror that leads us to a catatonic state). Kracauer stated that there has never been an era with so much information about itself, thanks to photography, although this avalanche of hyper realistic photos and images destroys the dykes of memory and thus “there has never been a period that has known so little about itself”, (Kracauer). We live in a time of atrophy of experiences (with a spreading empire of amnesia), and consequently we suffer from a kind of epidermic rending in which everything is reduced to nothing. In Beyond the pleasure principle, Freud warns that consciousness emerges from the trace of a memory, i.e. from the tanatic impulse and the degradation of the experience of living, something that photography sustains as the duplication of the real but also as a theatre of death. In the era of the ruining of memory (where cathode vertigo has cast its spell), time is dismembered “from that dismembering emerges the presence of reminiscences” (Eugenio Trías ). Without a doubt, photography (that is so important as a problematic mirror in which some forms of “realism” are reflected) has ended up being the land of sedimentation of all kinds of experiences, although it has also managed to free itself of a referential determination, as if it were just a mere testimonial, a trace of something that has been. We have witnessed, over the last decade, an intense phenomenon of theatricalization or pictorial evolution of photography that has been interpreted as a phenomenon of production of reality. As Lyotard says, “Photography, always placed between fine art and the media, is the privileged tool of a demand for realism that cannot be satisfied by the production of autonomous objects, or by the reproduction, however distant and critical it may be, of pre-existing images. Through the re-updating of the reproduction model, as an artistic norm of a so-called “realistic” description, the question of “the real” is what has been updated and restored to the experience of the viewer”. The drawings of Rómulo Celdrán that look like photographs although they are not really photos, simultaneously represent an activation of experiential memory as they put into practice the living of a vision; their particular figurative realism is related to that “atemporal happiness of the vision” that Aldous Huxley spoke of, as the opening up of a place of subjective contemplation in which both daydreams and the recognition of shapes intervene. Going back to Gombrich we could recall that for him, painting is a controversy entered into with the world and thus the artist will rather see what he paints than painting what he sees. Once again, the artist imposes his laws, viewing reality as painting.
One of Italo Calvino’s six proposals for the next millennium is exactitude, a term that comes to the mind of anyone viewing Rómulo Celdrán’s work. We should remember that for this writer, exactitude means three things above all: a well-defined, calculated design of the work in question, the evocation of clear, incisive, memorable images and the most accurate language possible as its lexicon and the means of expressing the nuances of thought and imagination. This artist from the Canary Islands clearly fits this description of exactitude perfectly. But we should also bear in mind that exactitude is related, although it might appear paradoxical, to a lack of determination, but also to that mystical conviction that “the good god is in the details”. An understanding of exactitude might perhaps oblige us to talk of the infinite and cosmos, deriving towards a Flaubertian delirium. Calvino indicates that exactitude is a game of order and disorder, a crystallisation that can be determined by what Piaget calls order of noise: “the universe disintegrates into a cloud of heat, it falls inevitably into a vortex of entropy, but within this irreversible process there may be areas of order, portions of the existent that tend toward a form, privileged points in which we seem to discern a design or perspective” (Calvino). To a considerable extent, exactitude places profoundness on the surface, it makes the structure visible, turning the work’s outer skin into a mirror that confronts itself. In some considerations on his work of art Recycling Avenue (2003-2004), Rómulo Celdrán himself says that chaos is the first image of a state of order that as a result of its complex diversification, flees from any hasty attempt to understand it. From the shapeless, from the block of stone, the “real” emerges, or rather, at the heart of the raw material the work of art can be found, but that which has been ordered is the beginning of the chaotic drift of interpretations, it could be said, of the desire that the gaze of the other activates new “perversions”.
Rómulo Celdrán is, despite his “realism”, a master of the function of the veil or, to use considerations that do not inexorably lead us towards Lacanian rhetoric, his superb sculptures and prodigious drawings produce the spell that Roland Barthes felt when faced by the Japanese parcels in which the really important thing is the luxury of the outside appearances, while what is inside is irrelevant. Something similar could be said of the oft-cited ready-made of Duchamp entitled With hidden noise in which some people have perceived hermetism and indivisibility when, in fact, it is the concretion of fact that the enigma is superficial. In an essay published in 1970 in Cahiers du cinéma, Roland Barthes develops, based on some photograms of Eisenstein, a theory about what he calls “the third sense”: Here he proposes the obvious sense as closed evidence (that which precedes and comes to meet me) and the obtuse sense, which is that which is added, a kind of supplement that cannot be completely absorbed. This brilliant speculative exercise does not conceal the fact that he is trying to say something different because, in their common meaning, these two terms designate the blunt and even the laughable. Barthes himself jokes about the decorative emphasis of the Russian director and even characterises the features of a character as a “sorry disguise”. It may be that what he was postulating was a strategy to get the best out of ready-mades or, rather, to imbue pastiche with a deconstructive power. In fact, in the last footnote of the text, he confesses that some photoromances move him thanks to their complete stupidity: “”there would be then a future truth (or of a former past) in these derisory, vulgar, silly forms, dialogical of the subculture of consumption”. Rómulo Celdrán does not stoop, in any way at all, to either the obvious or the obtuse, rather, on the contrary, what he generates is an extraordinary power of vision by constructing with incredible patience things that, in their blunt everydayness or in their strict abandonment, appear to be jewels. If, on the one hand, the work of this artist is purely superficial, it nonetheless promises a mysterious interior. That secret treasure could be related to desire, with the jewel that glows in the dark and seduces us dizzily, like the agalma that guarantees a minimum of phantasmatic consistency of the being of the subject: the object as an object of fantasy that is something more than myself, thanks to which I can envisage myself as “worthy of the desire of the Other”. The original question of desire is not that which really wants to know what you want to say, but that which hopes to know what others want of me: what do they see in me? What am I for others? I think that all of Rómulo Celdrán’s work tends towards that view of the other or seeks another vision of the real in order to escape from the stagnation of banalisation.
I have spoken too often of the scatological face of contemporary art. The shit, the vomit, disgusting things are everywhere. Although it is true that these excremental signs are in the void that is “created” based on Malevich’s Black Square and Duchamp’s ready-mades, to use two canonical examples. In fact, what we are seeing is “anything” and an empty frame, i.e. what appears to be out of place is in fact ubicuouus, it is really a masking of the Real, or, in other words, of a strictly fetishist phenomenon. Perhaps we should put irony in quarantine and, driven by controversy, use sarcasm, without lapsing into slang. Because if, as Baudrillard likes to say, art has become a “crime of the initiated”, marked by the rhetoric of quotationism, it is also still capable of being a seismogramme of what is happening. In an era marked by demolition, with a voyeuristic compulsion that has fostered the strange “pleasure of the catastrophe”, culture cannot merely constitute a game of “freedom” but, acknowledging the dogmatic tone, we demand that it address conflicts and produce what is necessary, And, despite everything, the critical-theoretical process cannot “give in”, the dissatisfaction with what there is drives us to continue the creative process that is not so much that which produces “works” as that which triggers a dialogue in search of a future community in which communication is something more than identification with one of the antagonists.
We may have to close our eyes in order to see. This could mean that what we need is to touch the real either to check that there is a wall in front of us or to see, in another way, the void that looks at us. “Disappointed, with open skies, the contemporary universe is divided into weariness (increasingly anguished as consumption resources are lost), abjection and shrill laughter (when the flare of the symbolic survives and annihilates the desire for words” (Kristeva). A kind of “metaphysics of absence” still prevails. A reality that would consist of the hidden that escapes. Infinity affects everything: desire, discourse, dialogue and even the sublime. And yet, what spellbinds us is just bluntness, i.e. we are drugged by the abyss of banality. Bearing all of this in mind, what Rómulo Celdrán wants is that we contemplate the wonder of the artistic, of that “other reality” that he has constructed. Although this artist declares that “reality doesn’t exist”, and he tries to go beyond the antagonisms between the concrete and the abstract, the real and unreal, the fact is that the powerful, poetic presence of his work captures us. Manuel Ojeda uses the world “magic” when referring to the “surprising drawings and incredible paintings” of Rómulo Celdrán. We can see the photographs of the working process for his sculptures and they leave us, literally, gaping: things, as I have said, seem to be inside the blocks of stone, awaiting his art. “Sometimes,” writes Rómulo Celdrán, “a work of art can achieve what the fragment of reality that acted as its model never could. This is the magic moment in which the spectator stops in front of a heap of rubble and runs his eyes over it, delighting in its mysterious beauty. It may be that, from that moment on, that empty sack that we really are, takes place.” That “magic moment” happens, Rómulo Celdrán’s prodigious present is related, as he himself points out, to a mysterious form of beauty, a term that, to a degree, was anathemized by modernity.
The writer Vladimir Nabokov was once asked if he was surprised by anything in life, to which he replied that the wonder of consciousness, “that sudden window swinging open on a sunlit landscape amidst the night of non-being”. Romulo Celdrán, beyond any delight in the disgusting, imposes, without gesticulations or abruptness, his compositions, his fascinating constructions of the real, recreates things and creates spaces when the encounter finds us, marking allegorical paths that lead us into what saves us: poetry. But what is poetry? Luckily, as Adam Zagajewski says, we don’t really know and we don’t need to know analytically what it is. No definition (of which there are so many) can really formalize this element of nature. Zagajewski himself does not aim to define it but recognises that it is attractive to comtemplate the image of poetry in its movement “between”: poetry as one of the most important vehicles that transport us upwards to discover that its fervour preceeds irony. The fervour, the arduous song of a bird that we respond to with our own singing, full of imperfections. We need poetry just as we need beauty (although it is said that in Europe there are countries where beauty is totally forbidden). Beauty is not for aesthetes, beauty is for all those who look for a serious path; it is a call, a promise, perhaps not of happiness – as Stendhal yearned for – but definitely one of a major eternal pilgrimage. Beauty appears in a barrel and a can, or in half a dozen eggs in a carton, in a bagful of rubbish or a desolate rabbit. All these things are still subjected to the block of stone or piece of wood from which they emerged, i.e. they hide neither their process nor their former “reality”. We gaze at beauty while dreams continue unabated and we long for something different from the usual. We know that magic is a form of art in which success consists of hiding the difficult and, at the same time, it is an interrogation about the gaze and its mysteries. Rómulo Celdrán’s memorable work makes us aware that real magic is the illusion that something called real magic could exist.
Fernando Castro Flórez
Consideraciones sobre el arte mágico de Rómulo Celdrán
“No olvidemos que detrás de la simulación de lo real está la realidad de la pintura de la pintura, que nunca escapa a su sombra”¹.
“He visto maravillosas abstracciones en una pared de cemento, en la chapa oxidada de un automóvil en un desguace y en una bolsa de plástico sucio tras un día de lluvia. He visto hermosas figuraciones en estupendas obras abstractas, como el que ve formas concretas en una nube o en las mancas de tinta de Hermann Rorschach”².
Más allá de los discursos funerarios (valdría decir mejor notariales) o literalmente reaccionarios (anclados en una “originariedad” de una cierta práctica artística), es oportuno recordar la idea de John Berger de que la pintura es una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo: “posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces lo visible poseería la seguridad, la permanencia que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad”³. La corporeidad de la pintura tiene un potencial expresivo difícilmente parangonable, de la misma forma que la red de representaciones mantiene la capacidad de persuasión4, en un mundo narcotizado, lamentablemente, por la literalidad del reality show. Uno de los dominios artístico-estilísticos que plantea, en principio, más problemas a la actitud crítica es el realismo, con el que parece como si la estética actual no fuera capaz de enfrentarse. El discurso apologético impresionistas y, en muchos sentidos, pre-teórico que suele acompañar al realismo y las diatribas lanzadas desde múltiples posiciones convierten a esas manifestaciones en un terreno casi prohibido del que apenas se han realizado cartografías conceptuales apropiadas5.
Precisamente es la situación posthistórica, esto es, el momento en el que los Grandes Relatos han entrado crisis, la condición para sacar al realismo de su rara “marginalidad”. Curiosamente, en el último capítulo de su libro Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Arthur C. Danto habla de una carta que recibió no hace mucho tiempo que tenía mucha importancia en relación con el tema de las modalidades de la historia en la pintura y también con la forma en la que el arte contemporáneo se resolvía como comedia: “Quien la escribir [la carta] menciona el hecho de que vio algunas obras de Rembrandt en cierto momento de su vida, obras que lo inspiraron profundamente. Aludía que en “en el autorretrato y en el Rabino se refleja una noble humanidad dignificada que trasciende su propia época y la nuestra, humanidad manifestada desde el interior de una rica matriz de pintura aplicada con la mayor inteligencia”. Resolvió, basándose en esa “epifanía”, entregarse él mismo al estudio de la pintura y puedo inferir que tuvo éxito en “pintar como Rembrandt” por lo menos al grado que puede esa obra, desde su punto de vista, “resistir cualquier prueba razonable de calidad”. A pesar de ello, un curador de arte contemporáneo de un gran museo afirmó que su pintura “no era de nuestro tiempo”. El artista estaba genuinamente confundido por esto, especialmente teniendo en cuenta el hecho de que el mundo del arte se supone tan abierto. Y habiendo leído mis escritos apeló a mí para responder a su pregunta: “¿Será lo único prohibido el arte apreciado por criterios tradicionales, o sea, el tipo de arte que de hecho la mayoría todavía prefiere?”. Esta pregunta me causó tal impacto que intenté contestarla lo mejor que pude…”6. La verdad sea dicha Danto relata mejor el impacto de la pregunta que desarrolla la respuesta cuando termina por decir que ese “arte del pasado” solo funciona cuando se menciona (en terminología wittgensteiniana) y no cuando se usa. Tenemos que empezar a pensar, de forma diferente a la habitual, el vínculo del nuevo realismo con una época extremadamente compleja, sin tener una visión de la realidad como aquello que cualquiera reconoce7, tomando en cuenta que el mundo verdadero, fabulizado desde Nietzsche, está sometido a la labor incesante de la interpretación o que, en términos psicoanalíticos, lo real es eso que escapa a toda simbolización8. Para Gombrich, la ilusión es un proceso que opera no sólo en la representación visual, sino en toda percepción sensible como un proceso realmente crucial para las posibilidades de supervivencia de cualquier organismo. El objeto de la visión está construido por una atención deliberada a un conjunto selectivo de indicios que pueden reunirse en percepciones dotadas de significado. En suma, la similitud de las imágenes (los objetos representados) con los objetos reales, que es el centro de toda teoría del realismo pictórico, es transferida desde la representación al juicio del espectador, un argumento circular que requiere, como ya señalara Joel Snyder de “patrones de verdad” (culturalmente definidos), lo que supondría aceptar una teoría pictórica de la visión, tal y como hiciera Alberti en su clásico tratado De pintura. La idea deverdad está inscrita en lo que Gadamer llama la estructura prejuiciosa de la comprensión, un juego de interpretaciones en el que se construyen “formas de vida”.
En un texto muy lúcido advierte Rómulo Celdrán que el realismo es una suerte de malentendido, dado que lo que conocemos como real es el proceso mental físico-químico que nos permite percibir lo externo tal como lo hacemos; pero incluso esa descodificación de la vibración lumínica está sometida a “interpretación”. Este creador considera que todo el pensamiento y también el artístico parte, de una manera u otra, de lo que entendemos como real: “Todo lo imaginado, soñado o inventado tiene el referente real, más o menos deformado a capricho del pensamiento creativo. Incluso las formas aparentemente más abstractas e incomprensibles fluyen de un cerebro repleto de referencias y recuerdos reales, texturas y formas naturales o artificiales, pero incluso estas últimas inspiradas en las primeras. Pienso que el universo imaginativo-creativo humano se construye por absorción de la imagen real, entendida en su sentido más amplio. La forma en que cada artista la transforma en un objeto de arte es lo que llamamos lenguaje artístico, y en éste es, al igual que el ser humano, múltiple y diverso. He aquí su grandeza”9. Es significativo que Rómulo Celdrán se ve obligado, ante el manierismo autocomplaciente de ciertos “realismos”, a defender un nuevo concepto de esa práctica que, sin perder de vista la realidad referencial, produce una cosa que supone otro ámbito de lo Real. Manuel Ojeda habla, explícitamente, del desconcierto que se tiene ante las obras de este extraordinario artista: “de pronto empecé a dudar si una zapatillas eran el modelo o una escultura en piedra, si aquel objeto era “real” o reproducido. Si al tocar un cartón de huevos podía manchar una escultura o iba a romper una frágil cáscara de huevo… Al final no estaba seguro de poder distinguir entre la obra y has cajas de embalaje”. Estoy seguro de que este galerista ha tenido que explicar, en innumerables ocasiones que lo que el espectador tenía ante los ojos no era un fragmento “apropiado” del mundo, esto es, no se trataba de un ready-made sino que estaba totalmente construido, sometido a las reglas del arte más exigente. La paciencia y virtuosismo con la que trabaja Rómulo Celdrán atrapan al que mira tanto como su particular focalización del mundo.
“La desintegración del signo –que parece ser el gran asunto de la modernidad– está ciertamente presente en la empresa realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que se hace en nombre de una plenitud referencial, mientras que, hoy en día, se trata de lo contrario, de vaciar el signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta poner en cuestión, de una manera radical, la estética secular de la “representación””10. Debemos tener en cuenta que la descripción, entendida en la situación contemporánea, supone un copiar lo que ya está copiado, una travesía entre los simulacros y la vertiginosa expansión de una cartografía fotográfica, de ese impulso a “captar el momento”. “Toda descripción literaria –apunta Barthes– es una vista. Se diría que el enunciador, antes de escribir, se aposta en la ventana, no tanto para ver bien como para fundar lo que ve por su propio marco: el hueco hace el espectáculo. Describir es por lo tanto colocar el marco vacío que el autor realista siempre lleva consigo (aún más importante que su caballete) delante de una colección o de un conjunto de objetos que, sin esta operación maníaca (que podría hacer reír como un gag) serían inaccesibles a la palabra; para poder hablar de ello es necesario que el escritor, por medio de un rito inicial, transforme primeramente lo “real” en objeto pintado [peint] (enmarcado), después de lo cual puede descolgar ese objeto, sacarlo de su pintura; en una palabra, describirlo [dépeindre] (describir es desenrollar el tapiz de los códigos, es remitir un código a otro y no de un lenguaje a un referente). Así, el realismo (bien o mal denominado y en cualquier caso a menudo mal interpretado) no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia (pintada) de lo real: ese famoso real, como si obrase bajo el efecto de un temor que prohibiese tocarlo directamente, ese enviado más lejos, diferido, o por lo menos aprehendido a través de una ganga pictórica con que se le recubre antes de someterlo a la palabra: código sobre código, dice el realismo”11. En un pasaje, acaso marginal, de sus reflexiones sobre el realismo apunta Pedro Alberto Cruz que “lo verdadero no posee una naturaleza metafísica o lógica, sino retórica”, lo que permitiría desplegar, acaso en investigaciones posteriores, una cartografía o, mejor, tropología de la pintura contemporánea, incluyendo el realismo, tomando como punto de partida la función estética de la descripción. Es preciso, por supuesto, tomar conciencia del paradigma simulácrico (presente, de forma consciente o inconsciente, en la obra de Rómulo Celdrán), sin que esto suponga, a la manera de las tematizaciones de Baudrillard, un partir del signo como reversión y eliminación de toda referencia, esto es, una llegada a un momento en el cual la imagen ya no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro12. En muchos casos el realismo recurre al trompe-l´oeil no para confundirse con lo real, sino para producir una simulacro con plena conciencia del juego y del artificio: sobrepasar el efecto de lo real para sembrar la duda13. El trampantojo nos lleva tanto a los placer del parecido cuanto a la conciencia de que lo idéntico tiene múltiples diferencias, esto es, de que la lógica de la mirada descubre, en el espacio del deseo, lo disimétrico: “Desde un principio, en la dialéctica del ojo y de la mirada vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque –Nunca me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Y dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado […] es un juego, un juego de trompe-l´oeil: un juego para engañar algo”14. Estrategia del engaño o de la seducción, el arte mantiene una distancia con lo “real”, es ese cristal, del que hablara Ortega en la deshumanización del arte que nos permite activar la irrealización. Si, como acabo de señalar, debemos tener presente al simulacro también es decisivo reparar en que el impulso deconstructivo es característico del arte postmoderno en general y debe distinguirse, según advirtiera Craig Owens, de la tendencia autocrítica del modernismo; la teoría modernista presupone que la mimesis, la adecuación de una imagen a su referente, puede ponerse entre paréntesis o suspenderse, y que el objeto de arte en sí puede ser sustituido (metafóricamente) por su referente. El postmodernismo ni pone entre paréntesis ni suspende el referente sino que trabaja para problematizar la actividad de la referencia15, para teatralizar la representación. “Hoy día los códigos de representación estallan a favor de un espacio múltiple cuyo modelo ya no puede ser la pintura (el “cuadro”) sino que sería más bien el teatro (la escena), como lo había anunciado, o al menos deseado, Mallarmé”16. Por ejemplo, en la práctica de la apropiación (característica del arte norteamericano de finales de los años ochenta) se asumen, consciente o inconscientemente, posiciones cercanas a lo escenográfico, pero también frente a las descripciones formales-topográficas del arte moderno, surge un interés por lo estratigráfico: “Esos procedimientos de cita, extracto, encuadre y escenificación […] exigen el descubrimiento de estratos de representación. No hace falta decir que no buscamos fuentes u orígenes, sino estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen”17.
Si las obras de Rómulo Celdrán remiten, indudablemente, a la necesidad humana de sublimar lo que nos pasa, también revelan una singular tonalidad perversa18. Tenemos queaprender a ver de nuevo porque estamos cegados por el resplandor afgano del televisor, sometidos al tremendo tratamiento Ludovico (la sobre-exposición de horror que nos lleva al estado catatónico). Kracauer señaló que nunca ha habido una época tan informada sobre sí misma, gracias a la fotografía, aunque propiamente ese aluvión de fotos e imágenes hiperrealistas derrumba los diques de la memoria y así “nunca ha habido un periodo que supiera tan poco de sí mismo”19. Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia (extendiéndose el imperio de la amnesia) y, por ello, sufrimos una especie de desgarro epidérmico en el que todo queda reducido a nada. En Más allá del principio del placer, advierte Freud que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como un teatro de la muerte. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado “de ese desmembramiento surge la presencia de una reminiscencia”20. Si duda, la fotografía (que tanta importancia tiene como espejo problemático en el que se reflejan algunas formas del “realismo”) ha terminado por ser el terreno de sedimentación de toda clase de experiencias, aunque también ha conseguido liberarse de una determinación referencial, como si únicamente fuera una marca testimonial, la huella de algo que ha sido. Hemos asistido, en la última década, a un intenso fenómeno de teatralización o devenir pictórico de la fotografía que ha sido interpretada como fenómeno de producción de la realidad: “La fotografía, siempre situada entre las bellas artes y los medios de comunicación, es la herramienta privilegiada de una exigencia de realismo que no puede satisfacerse con una producción de objetos autónomos, ni tampoco con la reproducción, por muy distancia y crítica que sea, de imágenes preexistentes. A través de la reactualización del modelo de la reproducción, como norma artística de una descripción llamada “realista”, la cuestión de lo “real” es lo que se ha actualizado, puesto al día y restituido a la experiencia del que mira”21. Los dibujos de Rómulo Celdrán que parecen fotografías sin serlo en ningún sentido, suponen, simultáneamente, una activación de la memoria experiencial cuanto una puesto en acto de la vivencia de la visión; su particular realismo figurativo tiene que ver con aquella “felicidad intemporal de la visión” de la que hablara Aldus Huxley, como apertura de un lugar de contemplación subjetiva en el que intervienen tanto la ensoñación cuanto el reconocimiento de formas22. Volviendo a Gombrich podemos recordar que para él pintar es una polémica activa con el mundo y así el artista antes verá lo que pinta que pintará lo que ve. Una vez más el pintor impone sus leyes, contemplando la realidad como pintura23.
Una de las seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino es exactitud, un término que se impone en la mente de cualquiera que contemple las obras de Rómulo Celdrán. Conviene recordar que para ese escritor, la exactitud quiere decir sobre todo tres cosas: un diseño de la obra bien definido y calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y en tanto que forma de expresión de los matices del pensamiento y la imaginación. Sin duda, el artista canario se ajusta, a la perfección, a esa descripción de la exactitud. Pero también tenemos que tener presente que la exactitud se relaciona, aunque parezca paradójico, con la indeterminación, pero también con esa convicción, mística, de que “el buen dios está en los detalles”. Comprender la exactitud acaso obligara a hablar del infinito y del cosmos, derivando hasta el delirio flaubertiano. Calvino indica que la exactitud es un juego de orden y desorden, una cristalización que puede estar determinada por lo que Piaget llama orden del ruido: “el universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva”24. En buena medida, la exactitud sitúa la profundidad en la superficie, hace visible la estructura, convierte la piel de la obra en un espejo enfrentado consigo mismo. En unas consideraciones sobre su magistral obra Recycling Avenue (2003-2004), el mismo Rómulo Celdrán señala que el caos es la imagen primera de un estado de orden que por su compleja diversificación huye de cualquier intento apresurado de comprensión25. De lo informe, del bloque de piedra surge lo “real” o, mejor, en el seno de la materia bruta se encuentra la obra de arte, pero eso que se ha ordenado es el comienzo de la deriva caótica de las interpretaciones, vale decir, del deseo de que la mirada del otro active nuevas “perversiones”.
Rómulo Celdrán es, a pesar de su “realismo”, un maestro de la función del velo o, por emplear consideraciones que no nos lleven implacablemente hacia la retórica lacaniana, sus esculturas soberbias y dibujos prodigiosos producen el hechizo que Roland Barthes sintiera ante los paquetes japoneses en los que propiamente lo importante es el lujo de la apariencia exterior, sin que importe, lo que hay dentro26. Algo semejante podría pensarse del muchas veces citado ready-made duchampiano titulado Con ruido secreto en el que algunos han visto al cifra del hermetismo y de la invisibilidad cuando, en realidad, es la concreción de que el enigma es superficial. En un ensayo publicado en 1970 en Cahiers du cinéma, Roland Barthes desarrolla, alrededor de algunos fotogramas de Eisenstein, una teoría sobre lo que llama “el tercer sentido”. Ahí propone el sentido obvio como una evidencia cerrada (lo que va por delante y viene a mi encuentro) y el sentido obtuso, ese que se da por añadido, como un suplemento que no se consigue absorber por completo. El brillante ejercicio especulativo no esconde que se está intentando decir algo a contrapelo porque, en su acepción común, esos dos términos designas lo romo e incluso lo irrisorio. El mismo Barthes bromea con el énfasis decorativo del director ruso e incluso llega a caracterizar los rasgos de un personaje como un “disfraz lamentable”. Puede que lo que estuviera postulando fuera una estrategia para sacar partido de los postizos o, mejor, para dotar de fuerza deconstructiva a pastiche. De hecho, en la última nota a pie de página del texto, confiesa que ciertas fotonovelas consiguen emocionarle en virtud de su rotunda estupidez: “habría pues una verdad futura (o de un antiguo pasado) en esas formas irrisorias, vulgares, tontas, dialógicas de la subcultura de consumo”27. Rómulo Celdrán no cae, ni ningún modo, ni en lo obvio ni en lo obtuso, antes al contrario lo que él genera es una extraordinaria potencia de la visión al construir con una paciencia increíble cosas que, en su roma cotidianeidad o en su estricto abandono, aparecen como joyas. Si, por un lado, la obra de este artista es pura superficie no deja de prometer una misteriosa interioridad. Ese tesoro secreto podría tener que ver con el deseo, con la joya que resplandece en la oscuridad y nos seduce vertiginosamente, como el agalma que garantiza un mínimo de consistencia fantasmática al ser del sujeto: el objeto a como objeto de la fantasía que es algo más que yo mismo, gracias al cual me percibo a mí mismo como “digno del deseo del Otro”. La pregunta original del deseo no es aquella que quiere saber realmente qué es lo que quieres decir, sino esa otra que espera saber qué quieren los otros de mí: ¿qué ven en mí? ¿qué soy para los otros? Creo que toda la obra de Rómulo Celdrán esta tensada hacia esa mirada del otro o en pos de otra visión de lo real para escapar del empantanamiento en la banalización.
He hablado, en demasiadas ocasiones, del destino escatológico del arte contemporáneo28. La mierda, el vómito, lo repugnante, están por todas partes. Aunque lo cierto es que esos signos excrementales están en el lugar vacío que se “crea” a partir, por poner dos ejemplos canónicos, del Cuadrado negro de Malevich y de los ready-mades duchampianos. En realidad lo que estamos viendo es “cualquier cosa” y un marco vacío, esto es, lo que parece fuera de lugar en realidad es ubicuo, se trata de un enmascaramiento de lo Real o, en otros términos, de un fenómeno estrictamente fetichista29. Tal vez tengamos que poner la ironía en cuarentena e, impulsados a la polémica, emplear el sarcasmo, sin por ello caer en la jerga30. Porque si el arte se ha convertido, como le gusta decir a Baudrillard, en un “delito de iniciados”31, marcado por la retórica del citacionismo, también es capaz, todavía, de ser un sismograma de lo que pasa. En una época marcada por la demolición32, con una compulsión voyeurística que ha propiciado el extraño “placer de la catástrofe”, la cultura no puede ser meramente el juego de la “libertad”33 sino que, valga el tono dogmático, exigimos que afronte los conflictos y produzca lo necesario. Y, a pesar de todo, el proceso crítico-teórico no puede “claudicar”, la insatisfacción con lo que hay impulsa a continuar elproceso creativo que no es tanto el que termina con las “obras” sino aquel que llega a activa un diálogo en pos de una comunidad venidera en la que la comunicación sea algo más que la identificación con uno de los antagonistas34.
Puede que tengamos que cerrar los ojos para ver. Eso podría suponer que lo necesitamos es el tacto de lo real ya sea para comprobar que ahí enfrente está una pared o para ver, de otra manera, esa vacío que nos mira35. “Desilusionado, a cielo abierto, el universo contemporáneo se divide entre el hastío (cada vez más angustiado por perder sus recursos de consumo) o la abyección y la risa estridente (cuando sobrevive la chispa de lo simbólico, y fulmina el deseo de palabra”36. Predomina todavía una suerte de “metafísica de la ausencia”37: la realidad que consistiría en lo oculto que se escapa. La infinitud afecta a todo: el deseo, el discurso, el diálogo e incluso lo sublime. Y, sin embargo, lo que nos hechiza no es otra cosa que lo romo, esto es, estamos narcotizados por el abismo de la banalidad38. Con todo, Rómulo Celdrán lo que desea es que contemplemos la maravilla de lo artístico, de esa “otra realidad” que él ha construido. Aunque este artista declare que “la realidad no existe” e intente ir más allá de los antagonismos entre lo concreto y lo abstracto, lo real y lo irreal39, lo cierto es que la presencia poderosa y poética de sus obras nos atrapa. Manuel Ojeda emplea la palabra “magia” al referirse a los “sorprendentes dibujos e increíbles pinturas” de Rómulo Celdrán40. Vemos las fotografías del proceso de trabajo en sus esculturas y nos quedamos, literalmente, boquiabiertos: las cosas, ya lo he dicho, parece que estuvieran dentro de los bloques de piedra reclamando su arte. “A veces –escribe Rómulo Celdrán–, puede que una obra consigue lo que nunca logró el fragmento de realidad que le sirvió de modelo. Es entonces cuando se produce ese momento mágico en el que un espectador se detiene ante un montón de escombro y lo recorre con la vista deleitándose con su misteriosa belleza. Es posible que a partir de entonces, ese espectador, sea capaz de ver cualquier montón de escombro de su cotidianidad con la connotación de observador que el autor de la obra supo transmitirle, aun sin intercambiar con él ni una sola palabra. Tiene lugar, entonces, esa clase de comunicación no verbal que nos enseña a sentir, a emocionarnos, en definitiva a ir llenando ese saco vacío que somos”41. Ese “momento mágico” se da, el regalo prodigioso de Rómulo Celdrán tiene que ver, como él mismo apunta, con una forma misteriosa de la belleza, un término que, en cierta medida, fue anatematizado por la modernidad.
En una ocasión le preguntaron al escritor Vladimir Nabokov si en la vida le sorprendía algo, a lo que respondió que la maravilla de la conciencia, “esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche del no ser”. Romulo Celdrán, más allá del regodeo en lo repugnante42 impone, sin gesticulaciones ni brusquedad, sus composiciones, sus fascinantes construcciones de lo real, recrea las cosas y traza espacios donde el encuentro nos encuentra, marca, alegóricamente, caminos que hacen que nos adentremos en lo que salva: la poesía. “¿Qué es la poesía? Por suerte –afirma Adam Zagajewski–, no lo sabemos muy bien y no necesitamos saberlo de modo analítico; ninguna definición (¡y las hay tantas!) es capaz de formalizar este elemento de la naturaleza. Yo tampoco tengo ambiciones definidoras. Sin embargo, resulta atractivo contemplar la imagen de la poesía en su movimiento “entre” –la poesía como uno de los vehículos más importantes que nos transportan hacia arriba– y descubrir que el fervor precede a la ironía. El fervor, el ardoroso canto del pájaro al que respondemos con nuestro propio canto lleno de imperfecciones. Necesitamos de la poesía igual que necesitamos la belleza (aunque dicen que en Europa hay países donde esta última palabra está terminantemente prohibida). La belleza no es para los estetas, la belleza es para todo aquel que busca un camino serio; es una llamada, una promesa, tal vez no de felicidad –como quería Stendhal– pero sí de un gran peregrinaje eterno”43. La belleza aparece en un bidón y una lata o en media docena de huevos dentro de un paquete de “cartón”, en una bolsa repleta de basura o en un conejo desollado. Todo eso está sujeto aún al bloque de piedra o al trozo de madera del que surgió, esto es, no ocultan ni su proceso ni su anterior “realidad”. Tenemos la mirada fija en lo bello44 mientras los sueños no cesan y anhelamos algo diferente lo siempre igual. Sabemos que la magia es una forma de arte en la que el éxito consiste en ocultar lo difícil y, al mismo tiempo, es una interrogación sobre la mirada y sus misterios45. La memorable obra de Rómulo Celdrán nos lleva a cobrar conciencia que la verdadera magia es la ilusión de que pueda existir algo llamado verdadera magia.
Fernando Castro Flórez